Fotógrafos furiosos

"La Ciudad de los Fotógrafos"

La fotografía cuando no es manipulada se considera un documento, el mismo adquiere valor respecto al objeto fotografiado y el contexto donde es capturada la imagen, de esta ecuación se extrae al fotógrafo, entrega su mirada de forma anónima para que otros se apropien de ella. La Ciudad de los Fotógrafos entrega testimonios de estos importantes obreros de la imagen que en plena dictadura decidieron que sus armas para combatir la represión serían sus cámaras, guardando un importante registro de la época más oscura del país.

Fotografía Claudio Pérez

A partir de la historia de diversos fotógrafos, José Moreno, Luis Navarro, Páz Errázuriz, Percy Lam, Kena Lorenzini, Pepe Durán, Alvaro Hoppe entre otros se devela la batalla que se libraba desde este frente hacia la dictadura. A principios de los ochenta el régimen ya mostraba sus primeras fisuras y la gente levantada empezó a realizar las primeras grandes marchas por la Alameda por la dignidad del pueblo chileno, al compás de esta danza revolucionaria que se gestaba en la calle también comenzaron a bailar los fotógrafos que para resguardarse de los múltiples peligros se agruparon en la AFI (Asociación gremial de Fotógrafos Independientes). Esto les dio un resguardo frente a la violencia a la que se veían enfrentados todos los días en las calles y en la represión policial, algo que lamentablemente todavía ocurre, guardando las proporciones.

El documental se vale de fotografías para ilustrar las historias, es más la historia de ciertas fotografías dan pie a desenmarañar hitos importantes como por ejemplo la fotografía de Lonquén de Helen Hughes. Luis Navarro, quien también estuvo ahí explica que en esta mina se comprobó finalmente la existencia de desaparecidos, era imposible seguir ocultándolo y él tenía que estar con ellos. Es por esto se denomina “fotógrafo de los perdedores y los muertos, me tocó a mí porque me tocó estar donde tenía que estar, a los que no tenían voz, que estaban siendo juzgados, torturados y martirizados, es la tarea más noble que puede hacer el ser humano, defender a los caídos”.

Fotografía Helen Hughes

Las fotos, y la potencia en ellas hablan por si mismas, muestran los rostros de los protagonistas cuando jóvenes, además la utilización de material audiovisual entregan un buen conjunto para formarse una imagen de lo que ocurría en esas marchas de todos los días. El Kamikaze es un fotógrafo que estaba siempre en la papa, lo vemos en acción, prestándole la máscara de gas a una señora asfixiada por el humo de las lacrimógenas, lo vemos siendo detenido, también con la cabeza ensangrentada, el se encontró “con la violencia más absoluta y con el pueblo levantado”. El da cuenta de la cámara como un arma ya que como lo que aparece en la foto no se puede negar “era un salvamento para el ser humano que estaban apaleando, me puse a disparar el flash como loco y ahí descubrí que tenía un arma importante, mi cámara se convirtió en mi arma, igual que cargar un AK”.

El documental también da cuenta de la censura sufrida por el rubro cuando ridículamente se prohibieron fotografías en revistas como Apsi, Análisis. El absurdo es tal que las ediciones de esas revistas son de colección con creativos pies de página y acusando la censura en todos los espacios destinados para fotos. Eso duro solo un tiempo pero es un precedente de un organismo de terror encargado de inculcar el miedo y por ende la autocensura. Sin embargo esto no detenía a los fotógrafos, como cuenta Inés Paulino con marcado acento portugués, “tenía mucho miedo, cada día uno no sabía que podía pasar contigo, era todos los días despertar con una adrenalina a mil, y era tal que no había cansancio, nada te derrumbaba”.

La música compuesta por Manuel García y Silvio Paredes va muy bien con la historia, se mueve junto con la cámara como en una misión de rescate, de esas imágenes, de las personas de detrás de las fotos y mantiene viva la sensación de la época con su lira, la que se expresa más hacia el final cuando suena el Viejo Comunista.

Otro fotógrafo, Pepe Durán, es protagonista de su propia “Blow Up” el clásico film de Antonioni donde un fotógrafo descubre un crimen con la ampliación de una imagen, en este caso un “paco” estaba herido en la calle y en el laboratorio se da cuenta que tenía un cuchillo enterrado en el cuello, con esta foto ganó la portada de los diarios. Luego se enteró que al carabinero lo había matado alguien de la CNI, como parte de la denominada guerra sucia, para culpar a los comunistas y subversivos.

De estos riesgos sabe muy bien Luis Navarro, quien estuvo detenido por sacar una foto de Pinochet entrando al palacio de la Moneda, luego informaron que el había estado infiltrado de los militares en la Vicaría de la Solidaridad todos esos años, lo cual es falso, “me dicen a ti te vamos a cobrar todo lo que nos has hecho, con tu cámara nos has hecho mas daño que con un arma y si inventamos que mataste a la virgen maría todos se lo van a creer. Me acusan de soplón de traidor, de colaborador”. La foto de su padre cuando se entero de lo que le hicieron cuando estuvo detenido lo dice todo.

Fotografía Luis Navarro

El final trágico de esta historia no tardaría en llegar, este peligroso juego de todos los días tarde o temprano iba a cobrar víctimas. Rodrigo Rojas llegó del exilio en Estados Unidos para fotografiar su país. Llevaba poco tiempo acá y una semana antes de su muerte fotografió el funeral de Ronald Wood, quien tenía 19 años, igual que Rodrigo. Lo detuvieron junto a otro joven y los rociaron con la bencina con la que pretendían hacer una barriada, quemándolos vivos. Aquí ya no se necesitan palabras, esto fue muy duro para todos.

Rodrigo Rojas, fotografía de Percy Lam.

La habilidad para mantener viva la historia y para refrescar la memoria son elementos fundamentales de la fotografía, cuando estas mismas se unen a un medio de más llegada como es el cine, se logra una combinación deliciosa de doble documento, por una parte la humanidad de esta ciudad y los testimonios de sus protagonistas y el diálogo que propone la fotografía como lectura de una oscura época. Cuando la identidad ahora navega en aguas pantanosas es buen echar tierra para que se afirme y esto lo logra el director Sebastián Moreno, quien le entrega voz a la historia.

“Sweeney Todd, el bárbero demoniáco de la calle Fleet”

Tim Burton se luce con sangriento musical

Johnny Deep no sabe cantar, pero no importa, eso queda demostrado de entrada cuando presenta esta Londres podrida con la primera de muchas canciones que componen este musical de tomo y lomo, dejando claro su indiscutible talento como actor que sobrepasa cualquier carencia a nivel vocal. Junto con una espectacular Helena Bonham Carter, que sí canta y ¡de qué forma!, se llevan todo el peso dramático en esta tragedia al más puro estilo demoníaco de Tim Burton.

Tim Burton es un director del que se habla mucho, ya sea porque su nombre se ha convertido en una marca y en una característica también de un cine que agrada a gente de todas las edades. De temáticas muy oscuras desde sus primeros proyectos como el corto animado “Vincent”, donde el pequeño Maloy alucina con ser el escritor de cuentos de terror Vincent Price por lo que se imagina que vive atormentado por sus monstruos y encerrado en su castillo. Estos personajes inadaptados luego abundarían en su filmografía, un asquerosamente querible “Beetle Juice”, el mismo Johnny Deep en “El Joven Manos de Tijera” pero con un rol diametralmente opuesto al de este caso, el atormentado Bruce Wayne de “Batman” y “Batman vuelve”, con una ciudad Gótica que guarda un parecido notable con la oscura Londres del siglo XVIII.

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Blow Up: la disolución de la imagen

“Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía… De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y. claro, todo esto es más bien difícil”.

Julio Cortázar, “Las babas del diablo”

El oficio del fotógrafo pocas veces se ha visto mejor retratado que en Blow Up, y es que aquí la fotografía juega un rol crucial en su relación con el cine. Esto queda en evidencia cuando el protagonista se da cuenta, gracias a la ampliación (blowup en inglés) de un negativo, de un asesinato en un parque. Lo que sus ojos no fueron capaces de captar en ese momento si fueron capturados por el lente de la cámara Cóntax 1.1.2, dándole a la mirada, que se arroja sin garantías a la vida, una segunda lectura desnudando la imagen fijada por los químicos.

Para entender Blow Up en su contexto, es necesario hablar sobre Michelangelo Antonioni, su director. Italiano nacido en la localidad de Ferrara a poco andar del siglo XX, se graduó en Economía y Comercio y fue crítico de cine en su juventud, ingresó a la industria como documentalista en la posguerra con una marcada visión antifascista. Con su cine indagó en la incomunicación, los pensamientos, las dudas, los silencios, decepciones y puntos de vista personales, transformando a sus protagonistas en observadores imperfectos que se preguntan sobre temas trascendentales para sus contemporáneos. Su trilogía sobre la ausencia es claro ejemplo de esto, "La Aventura" (1960), "La Noche" (1961) y "El Eclipse" (1962) son películas que cuestionan la habilidad del ser humano para comunicarse entre si, un tema fundamental si se considera que después de la guerra la confianza entre las personas había disminuido considerablemente. Luego vendría Desierto Rojo, su primera película en color, y Blow Up, la primera filmada en inglés y fuera de Italia, donde logra plasmar efectivamente la sensación de disolución de lo real. Esta película le ayudó para llegar a un sitial preferencial en el panorama cinematográfico de la segunda mitad del siglo XX, lugar que sigue ocupando, a pesar de haber fallecido el treinta de julio de 2007, el mismo día que otro maestro: Ingmar Bergman.

La película se basa en el cuento de Julio Cortázar “Las Babas de Diablo” de 1959 un fotógrafo franco-chileno pasea por las calles de París y descubre una escena que lo impulsa a tomar una fotografía “Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial” se lee en el cuento, días más tarde Michel descubriría aquel gesto revelador que alteró en su memoria lo ocurrido esa mañana de verano en un parque parisino. En la versión cinematográfica, el fotógrafo es interpretado por un espléndido David Hemmings y el escenario es una Londres que rebosa cultura pop, en una de las primeras escenas se ve un auto lleno de jóvenes disfrazados, algunos mimos otros con ropas extravagantes, todos corriendo por las calles de la ciudad en un frenesí que se despilfarra en pos de algo que no se sabe qué es. A pesar de esto lo central del relato del escritor argentino se mantiene casi intacto, y sobre esto Antonioni construye Blow Up.

El fotógrafo estaba preparando un libro sobre su ciudad y por lo tanto la vive como un camaleón, para fotografiar a los pobres que duermen en dormitorios comunes, él se disfraza y duerme con ellos; para lidiar con las estilizadas modelos en su estudio fotográfico, muestra otra faceta, trata a las mujeres con desprecio y se lo ve desorientado. Divagando, buscando imágenes para completar el libro es como llega al Maryon Park, allí ve una pareja jugueteando que se aleja, esto le interesa y decide seguirlos para obtener una buena fotografía. La mujer al darse cuenta de la presencia del fotógrafo lo encara exigiendo que le devuelva las imágenes que le robó, en palabras de Cortázar: “ella irritada, resueltamente hostiles su cuerpo y su cara que se sabían robados, ignominiosamente presos en una pequeña imagen química”. Rápido, el protagonista se zafa de la mujer y se apresura por revelar los negativos, sin saber cómo, la mujer encuentra su estudio para que le devuelva las fotos, él la engaña y le entrega otro rollo.

Al ampliar la primera fotografía y colgarla en la pared, la escena remite a la situación anterior, ahora no se ve al fotógrafo, solo la perspectiva que capturó su cámara, plasmada en una imagen fija y ampliada. Los encuadres que se ven en las fotos que continúan llenando las paredes del estudio, se diferencian de lo observado en la escena del parque donde Antonioni utiliza planos abiertos y generales muy pulcros que dan esa sensación de objetividad, de que al realidad pasa frente a nuestros ojos, en las fotos en cambio, es solo una pequeña porción lo que se muestra, no hay continuidad en el tiempo, los cuerpos carecen de vida, de movimiento y sin embargo pueden ser analizadas con calma, a diferencia de lo que ocurre con lo que ocurre ahora y después pasa. En una foto donde aparece el hombre con la mujer, ella se muestra muy nerviosa y mira hacia un costado, apartando la vista del hombre y también del fotógrafo, ¿qué es lo que ve?, la aparentemente lógica explicación de su enojo por la presencia del fotógrafo empieza a perder fuerza. En este punto, el espectador junto con el fotógrafo cuestionan la realidad y centran su atención en el punto que la mujer mira, al ampliar la imagen se adivina una figura en lo que antes era una mancha, luego se ve claramente el perfil de un hombre escondido en los matorrales apuntando con un arma al hombre.

El protagonista se encuentra frente a un panorama adverso, para un hombre que se dedica a capturar trazos de la vida, fragmentos escogidos que exalten cierto aspecto de la realidad que tan pocas veces se detiene a analizar con la agudeza del ojo fotográfico. Él piensa que detuvo un crimen, sin embargo se da cuenta que solo ve una parte de lo ocurrido y decide ampliar más negativos, en los arbustos, a lo lejos, se percibe algo, el temor alcanza el pánico cuando ampliado a 50 x 80 se ve claramente un cuerpo que yace en pasto. Nuevamente tiene que desechar lo que suponía cierto y adaptarse a esta nueva realidad impuesta por la ampliación fotográfica que se asemeja intencionalmente a los cuadros abstractos de su amigo pintor.

Los distintos niveles que se muestran en la película, hablando del cinematográfico y el fotográfico, son también la base para entender el fondo de la idea que se encuentra inherente a esta relación. Una conversación del fotógrafo con su amigo pintor, da luces respecto a la clave de esta relación, “Cuando lo pinto no me dice nada. Luego descubro cosas y de pronto todo se clarifica por sí solo. Como esa pierna. Es como encontrar la clave en una novela policíaca.” Es lo mismo que ocurre con la fotografía ampliada de la pareja, el personaje escondido en los arbustos empuñando un arma y finalmente la silueta de un cuerpo en los arbustos son las claves de este cuadro que siendo un documento altera el orden cinematográfico añadiéndole niveles de profundidad, o diferentes alternativas para comprender la realidad.

Cuando a la realidad es necesario diseccionarla y examinarla para comprenderla, primero tiene que ser incomprensible y este es el paso al vacío que obliga a dar Antonioni. Al aceptar que la realidad que se ve en el parque con el fotógrafo y la pareja se trastoca a otra realidad que incluye un asesinato, hay que aceptar que este escenario inicial es incomprensible, que todo mirar rezuma falsedad. Esto es lo más importante que queda de Blow Up y la escena del final viene a comprobar esta teoría, o a desorientar, en la medida que se quiera mirar u observar lo ocurrido. Cuando el protagonista llega al parque a ver si el cuerpo todavía esta allí y no lo encuentra, él no se extraña y menos lo hace cuando al continuar caminando se topa con el grupo carnavalesco que desordenaba las calles de Londres al comienzo del film y que ocupan una cancha de tenis, jugando con raquetas invisibles. El protagonista observa atentamente hasta que un tiro largo lleva la pelota invisible cerca de sus pies, el se recoge y se las lanza de vuelta, algo en él ha cambiado, ahora es capaz de mirar más allá y así mismo escucha nítidamente los golpes de las raquetas con la pelota. El desafío es lanzado para el que mira cuando lo último en desaparecer es el fotógrafo, ¿habrá cambiado también el espectador?

Michelangelo Antonioni: explorador de lo humano.

Antonioni consideraba que los filmes eran un medio de comunicación curioso, en el sentido de que si se tiene algo que decir, realmente se puede hacer sin ser un genio o un técnico. Su filmografía demuestra que el director de Ferrara abordó temas sobre la falta de comunicación entre las personas, la “incomunicabilitá” el vacío interior, la imposibilidad de establecer relaciones y el desarraigo del individuo en una sociedad deshumanizada. “Mis películas siempre son trabajos de búsqueda. No me considero un director consagrado, sino que prosigo mi búsqueda y estudio a mis contemporáneos” explicó una vez, siendo esta exploración y su mirada certera de la sociedad los que lo elevaron a la categoría de maestro del cine.

Como si fuera protagonista de su propia película, un derrame cerebral a mediados de los ochenta lo dejaron imposibilitado de hablar y comunicándose con notas que destellaban cada cierto tiempo como un faro guía del cine moderno. Sus cejas oscuras contrastan con su cabellera desteñida por los años y sus pupilas se baten contra los párpados ávidos por traspasar su mirada al que está sentado al frente como lo hiciera durante largos años detrás de las cámaras. Ahora los ojos profundos y movedizos son las imágenes que quedan del hombre que fue protagonista de una revolución silenciosa que modernizó el cine italiano y mundial. Cuando comenzó a rodar el Neorrealismo estaba en auge con nombres como Vittorio de Sica y Luchino Visconti, sin embargo se mantuvo al margen de este movimiento hasta romper completamente con el mismo al darle esa particular impronta a sus películas.

Temprano comenzó a indagar en los pensamientos, en las dudas, los silencios, decepciones y puntos de vista transformando a sus protagonistas en observadores imperfectos que se preguntan sobre temas trascendentales y convirtiendo al cine en lo más parecido a una partida de ajedrez. Su trilogía sobre la ausencia es claro ejemplo de esto, "La Aventura" (1960), "La Noche" (1961) y "El Eclipse" (1962) son películas que cuestionan la habilidad del ser humano para comunicarse entre si. En la escena final de "La Aventura" una pareja da cuenta de la carencia de comunicación en una relación basada en la atracción sexual, la pasión que compartían ahora está perdida y sabiendo esto, ambos quedan paralizados e imposibilitados de tocarse con confianza, incluso en los breves instantes donde ella acaricia su pelo con su mano temblorosa.

El año 1966 conquistó al público de habla inglesa al estrenar "Blow Up", su primera película rodada fuera de Italia y que cuenta la historia de un fotógrafo que está en constante movimiento y sin destino fijo se esmera en capturar a través de imágenes una Londres pop pero se da cuenta que la realidad no es lo que aparenta al confirmar que el mundo está dominado por las apariencias, pero que tras ellas se esconden nuevos mundos y secretos, solo hay que aprender a mirarlos. Así el asesinato en el parque que no pudo apreciar en el momento es revelado por la ampliación del negativo como una verdad innegable. Y es un poco lo que pasa con su cine, que esconden mucho más de lo que aparentan y para descubrirlo Antonioni entrega las herramientas básicas pero exige que el espectador sea participe en su mundo a través del intelecto.

Interesado en el aspecto interior del individuo, Antonioni decide no mostrarlo todo, no decir, dejar para el silencio, los gestos y actitudes ocultando la intencionalidad de sus personajes, como él mismo reveló: "busco la huella de los sentimientos del hombre, y por supuesto también de la mujer, en un mundo donde estas huellas se han enterrado para acoger sentimientos de conveniencia y apariencia: un mundo en el que los sentimientos se han 'relacionado públicamente'. Mi trabajo es como una excavación, una investigación arqueológica en el árido material de nuestra época". Esta es una de las tantas razones por la que se haya transformado en guía de las nuevas generaciones de las escuelas de cine, que pueden tomar de Antonioni la necesidad de decir algo con sus películas.

Se acerca el primer aniversario de su muerte, y su legado sigue latiendo con fuerza en quienes vivieron su cine como el de uno de los grandes maestros italianos del siglo XX, es por esto que acercarse a Antonioni debe ser un acto de respeto, como visitar el mausoleo de algún pariente lejano ojala a la hora del crepúsculo, su hora favorita. Sus ojos inquietos ya están cerrados, pero su mirada quedará para siempre.

LA NARANJA MAESTRA

"La Naranja Mecánica", de Stanley Kubrick

Lo que pueda decirse de "La Naranja Mecánica", una obra maestra que ha sido revisada durante más de treinta décadas, no es nuevo, pero esto no significa que el filme siga siendo un referente absoluto para el cine actual. Lo que se pretende es redescubrir "La Naranja…" desde el punto de vista de la estética y el sonido, ambos aspectos esenciales de la obra de Stanley Kubrick como en "2001: Odisea al espacio" y "Ojos bien cerrados" por citar unos ejemplos, pero que aquí encuentran su apogeo.

La historia está basada en la novela homónima de Anthony Burgess y se utiliza el Nadsat, una mezcla de ruso, inglés y jerga juvenil que hablan Alex Delarge y sus droogos. Este destaca desde la primera escena donde se presenta el narrador (Alex) con la mirada fría y fija, luego se contempla el Koroba Bar con sus esculturas de mujeres desnudas que sirven leche con drogas a través de sus pezones y forman parte del ritual del grupo. Desde este momento se nota el rol fundamental que juega la estética cargada de elementos de la cultura pop, a ratos minimalista y a ratos barroca, símbolos de una sociedad de consumo en crisis.

La casa de Alex es un ejemplo claro del contraste estético de la idea de sociedad del filme y la contradicción con la idea de libertad que se plantea a través del protagonista como un individuo enfermo del sistema, en vez de considerarlo como la víctima de una sociedad enferma. La decoración vanguardista del pequeño hogar de la familia Delarge, el minimalismo pop, los colores fuertes, como los de las pelucas de la madre, dan cuenta de unos padres ignorantes que aspiran a la burguesía y se sobrecargan de objetos inútiles mientras que el edificio municipal donde viven se cae a pedazos y el gran mural del hall, símbolo de una grandiosidad ya perdida, se llena de rayados y basura a sus pies. Es la idea de la burbuja en una sociedad en crisis.

Para demostrar la maestría que alcanza la utilización de los recursos fílmicos se pueden observar tres ejemplos claves donde la acción calza con la música en una orquestación que raya en la perfección. "The thieving Magpie" de Gioachino Rossini acompaña una de las secuencias iniciales del encuentro de Alex con Billy Boy y su grupo en un viejo teatro abandonado, cuando estos últimos se prestaban a violar a una joven mujer sobre el escenario. La riña no se hace esperar y la música destaca el sin sentido de la ultra violencia con un tono alegre que incita al humor negro, el in-crescendo de la melodía da paso a las más desopilantes piruetas: sillas que se revientan en las cabezas, vidrios que vuelan, y un cuerpo que es arrojado al pozo del escenario. Después baja la intensidad y huyen de la policía en un auto a mucha velocidad mientras se escuchan notas lúdicas y finalmente llegan a la casa de un escritor a quien Alex golpeará mientras canta “Singing in the rain” para luego violar a su mujer.

La violencia exagerada que se aprecia a lo largo de todo el filme, no es ni accidental ni sin sentido. Esta, se muestra como una consecuencia de una sociedad violenta, corrupta y donde la pérdida de la razón a causa del consumo ha creado monstruos capaces de enormes atrocidades con una gran sonrisa en el rostro. La música original para la película compuesta por Walter Carlos ayuda a crear esta sensación en el espectador.

A lo largo de la película otra escena deja clara la reciprocidad entre la música y las escenas, cuando Alex llega a casa y pone la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven, se logra un complemento de los elementos estéticos y de montaje perfecto. Cabe destacar que Kubrick se caracteriza por cargar sus películas de elementos simbólicos, en este caso una serpiente que se mete en el sexo de una mujer desnuda en la pared y abajo cuatro cristos en una irreverente pose de baile (una escultura de Herman Makkink) completan el cuadro que da paso a la idea del pecado original. Estos símbolos cobran vida y bailan con la sinfonía, cada tiempo musical da paso a un primerísimo primer plano de los cristos, las heridas, la corona, la sangre, después al bajar la tensión musical aparece Alex como narrador solo el tiempo necesario para que la música vuelva a ser protagonista y la acompañe una vertiginosa seguidilla de imágenes: el dibujo de Beethoven en la pared, una ahorcada, explosiones, él como vampiro, erupciones, más vampirismo y derrumbes.

En otra escena, luego de seducir a dos mujeres jóvenes en una vanguardista tienda de música Alex las lleva a su hogar, aquí la música de Gioachino Rossini "Guillermo Tell", que se acostumbra a escuchar en las carreras de caballos, da paso a un montaje acelerado de una orgía vista desde un plano general fijo en la habitación de Alex. El flujo de acciones con la velocidad de la canción forman en conjunto una escena que ya forma parte del imaginario colectivo de una generación.

Con la Novena de Beethoven de fondo, Alex asesina a la mujer de los gatos utilizando una escultura en forma de falo gigante, (también de Herman Makkink). El constante uso de planos abiertos da paso al protagonismo de los distintos elementos en escena, como los cuadros de mujeres aquí, en el Koroba Bar y en su hogar. Luego de este encuentro, el protagonista y líder de la pandilla sufre la traición de sus droogos, quienes lo dejan herido a merced de la policía.

En la segunda parte del filme, la ultra violencia ejercida de forma desmedida en un comienzo es devuelta hacia Alex a través del sistema penitenciario, la ciencia, sus víctimas y sus antiguos amigos. Pero todo esto sucede luego de que Alex es sometido a la técnica Ludovico, un método de curación experimental para estar impelido al bien. El verdadero costo de este experimento es solo calculado por el capellán de la prisión alertando a Alex de su elección: "La pregunta es: si esta técnica realmente hace o no a un hombre bueno. La bondad viene de adentro, se escoge. Cuando uno hombre no puede escoger, deja de ser un hombre".

Que la única voz cuerda y que se cuestione los alcances de los métodos de control sea la de un religioso, que atormenta a los criminales con la idea del infierno, es una señal inequívoca de que algo está mal en la sociedad. De hecho, su reflexión se comprueba hacia el final del filme, cuando Alex, queda en manos del escritor que él mismo dejó en silla de ruedas. Él se entera de que uno de los efectos secundarios de la técnica Ludovico es que las mismas nauseas que sentía por los actos violentos y sexuales también las sentía con la Novena Sinfonía, ya que era la música de fondo de las imágenes que formaban parte del tratamiento y decide vengarse. Al estar inhabilitado de escoger, al ser un sujeto privado de la libertad de volver a ser el mismo, opta por no ser.

El gran trabajo realizado en todos los ámbitos del filme, resaltados aquí el sonido y la estética, resultan en una obra maestra y referente obligado del cine de la última mitad del siglo XX. Numerosos premios ganó en su ocasión por la gran calidad del sonido, el montaje, el vestuario, la actuación de McDowell y la dirección de Kubrick, reconociendo la indiscutible calidad de esta obra de arte. Y es dejarse llevar por este viaje ultra violento siempre será como una píldora de vida, y pillársela en una noche en la tele un placer garantizado.


Ficha Técnica:

Director: Stanley Kubrick
Productor: Stanley Kubrick para Hawk Films Ltd./Polaris Prod./Warner Bros.
Guión: Stanley Kubrick, según la novela de Anthony Burgess
Fotografía: John Alcott
Música: Wendy/Walter Carlos, Rachel Elkind, Sir Edward Elgar, Gioacchino Rossini, Ludwig van Beethoven, Henry Purcell, Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov; canción "Cantando bajo la lluvia" de Nacio Herb Brown
Montaje: Bill Butler
Diseño de producción: John Barry
Intérpretes: Malcolm McDowell (Alex De Large), Patrick Magee (Mr. Alexander), Michael Bates (jefe de guardas Barnes), Warren Clarke (Dim), John Clive (actor teatral), Adrienne Corri (Mrs. Alexander), Carl Duering, Paul Farrel, Clive Francis, Michael Gover, Miriam Karlin, James Marcus, Aubrey Morris, Anthony Sharp, David Prowse…
Nacionalidad y año: RU, 1971
Duración y datos técnicos: 137 min. color-b/n

“2001: Odisea del Espacio” de Stanley Kubrick

2008: La Odisea no termina

Una de las grandes películas de ciencia ficción de nuestra época, y posiblemente la más alucinante travesía audiovisual mostrada a través de viajes espaciales y la evolución del ser humano. Con una estructura narrativa clásica, el viaje comienza con el despertar de los primeros hombres, sigue con el hombre en conquista de la Luna y los alrededores de la Tierra para terminar con una odisea a Júpiter que lleva más allá del tiempo y el espacio conocidos. La idea que se plantea aquí es la de momentos claves para la evolución humana con la ayuda de un monolito de origen desconocido que conduce a dar un paso más allá.



Un despliegue de hermosas tomas desde el despertar del hombre con planos abiertos de paisajes despejados, nubes teñidas de colores y grandes cañones que dan la sensación de un mundo puro y nos muestran a los primeros grupos de homínidos en su hábitat, hasta que aparece el monolito y descubren el uso de las herramientas, creo que todos recordarán la imagen épica de un hueso girando por los cielos acompañada por la melodía de Richard Strauss "Así habló Zaratustra", y que salta a la imagen de una nave girando en el espacio en un corte magnífico.

El deleite visual continúa con las tomas de la tierra, la luna y las naves espaciales girando que orquestan una danza al ritmo del “Danubio Azul” de Johann Strauss, así mismo el imaginario espacial y tecnológico de las naves espaciales por dentro y por fuera es de una creatividad rebosante y visionaria. La geometría de las formas que llenan el espacio y la simetría de los elementos en los planos hacen de la experiencia de ver “2001…” algo totalmente distinto a ver otra película de ciencia ficción. A esto aporta que las tomas sean largas, que exista poco texto, que se utilicen los silencios y que la cámara divague por el espacio captando unos ángulos imposibles en la Tierra.

Un punto aparte lo constituye la música compuesta por György Ligeti que cubre de misterio la aparición del monolito y se siente como una masa sonora que crea una atmósfera de incertidumbre y que mientras más se acerca al objeto, estos coros sostenidos aumentan su intensidad hasta el grado de angustia. La aparición de esta música condiciona al espectador a imaginar una presencia, sino extraterrestre, muy misteriosa.



2001 se podría haber quedado en ser una odisea visual a través del espacio, con la validez de una puesta en escena absolutamente creíble, sin embargo, va más allá introduciendo una figura del mal. Hal 9000, el robot encargado de velar por el viaje a Júpiter se transforma en uno de los malvados más recordados de esta época, planteando ya en 1968 los peligros de la inteligencia artificial. La escena donde asesina fríamente a los indefensos tripulantes en hibernación es terrorífica. Y cuando el único tripulante vivo lo desconecta, Kubrick logra darle una humanidad desconocida para las máquinas.

El conjunto que forma el extenso metraje, la increíble fotografía, los asombrosos efectos especiales, el adecuado uso de los silencios y la música que acompaña esta odisea, además de un final sobrecogedor con un despliegue de colores y formas alucinantes que simbolizan un viaje a los misterios más profundos del ser humano, convirtiéndose en un final abierto de antología que involucra al espectador al incitarlo a sacar sus propias conclusiones, hacen de “2001: odisea del espacio” una obra fundamental en la historia del cine que sigue siendo futurista, situando a Stanley Kubrick en la categoría de maestro de su tiempo.



Ficha Técnica:

Dirección: Stanley Kubrick
Guión: Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke
Director de Fotografía: Geoffrey Unsworth B.S.C.
Fotografía Adicional John Alcote
Música:
Aram Khatchaturian: Gayaneh Ballet Suite
György Ligeti: Atmospheres, Lux Aeterna, Réquiem
Richard Strauss: Así habló Zarathustra
Director de Arte: John Hoesli
Editor de Sonido: Winston Ryder
Efectos fotográficos especiales: Diseñados y dirigidos por Stanley Kubrick
Edición: Ray Lovejoy

Cuando la verdad duele

“Redacted” de Brian DePalma

Corría el año 1989, en ese entonces estaban de moda las películas sobre la guerra de Vietnam, “Platoon” de Oliver Stone había salido hace un par de años, lo mismo que “Full Metal Jacket” de Stanley Kubrik y ese año debutaba “Casualties of War” de Brian De Palma, también conocida como “Pecados de Guerra”, donde se mostraba sin tapujos la suciedad de la guerra al contar la historia del secuestro, violación y posterior asesinato de una adolescente vietnamita. Michael J. Fox, interpretando a uno de los soldados, fue el único que se opuso a participar de uno de los actos más viles del ser humano enfrentándose a compañeros intrínsicamente malvados. Ahora en “Redacted”, los villanos vuelven a ser los soldados estadounidenses y en consecuencia la política exterior de ocupación de los Estados Unidos y sus consecuencias en la población iraquí.

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